Nik de Saint Phalle var kunsten, kunsten var hende

Disclaimer: 2020 Skulle have været Niki de Saint Phalles år med udstillinger på Heine Onstad Kunstsenter i Norge, Yorkshire Sculpture Park i England og på MoMA i New York, men lige nu har coronakrisen lukket ikke bare museer verden over, men hele verden ned. Ingen ved endnu, hvornår udstillingerne åbner for offentligheden, men det kan være, at tingene så småt åbner op igen. Men vi synes, at Niki de Saint Phalle er værd at kende alligevel. Fordi både hun og hendes kunst er relevant for den tid, vi lever i.

Som kvindelig kunstner er det ikke til at komme uden om kroppen. Særligt ikke, når det gælder Niki de Saint Phalle (1930-2002), der en af det 20. århundredes største af slagsen. Du er sandsynligvis stødt på den fransk-amerikanske kunstners fyldige kvindelige Nana-skulpturer, som på fransk både er et navn på en prostitueret i en Émile Zola-roman, men også en betegnelse for en pige, som er lidt bred. 

De farverige Nana’er hylder den frie kvindekrop, der ikke er underlagt kulturelle restriktioner, og er et rungende nej tak til kvindeidealer og skønhedskrav og på én gang naivistiske og humoristiske i deres udtryk. Men under den tilforladelige overflade, gemmer sig et langt dybere og mere kraftfuldt budskab.

“Vi har ‘black power,’ så hvorfor ikke ‘Nana-power’? Kommunismen og kapitalismen har fejlet. Det er tid til et nyt matriarkalsk samfund,” sagde Niki de Saint Phalle i et interview med Houston Post i 1969. Hun arbejdede også med andre medier som malerier, film, kostumer, tekst, tryk, store kunstinstallationer – og ikke mindst performance, brugte bevidst sin livshistorie aktivt og udviskede grænserne mellem sin privatperson og offentlige person. Hun var kunsten, kunsten var hende. 

Ligesom alle andre kvindelige kunstnere stod hun i skyggen af sine mandlige kollegaer, og det var en stærk drivkraft i hende. Hun accepterede ikke positionen som outsider og mindre privilegeret end manden. Tværtimod var hele hendes karriere én lang kønskamp mod de undertrykkende kvindeidealer og det dominerende patriarkat, som holdt hende nede og minimerede hende til sexobjekt og husmor, og som udnyttede hende, fra hun var ganske ung. Hendes åndehul var kunsten, som med hendes egne ord blev “hendes tilflugtssted, hendes palads.” Fordi hun var kvinde, var kvinders problemer hendes problemer. Og hendes eget liv var ét langt eksempel på alle de kampe og transformationer, som kvindekønnet undergik, fra hun blev født i Frankrig i 1930, over kvindebevægelsens udbredelse i 60’erne og 70’erne, og frem til hendes død i Californien i 2002. Her er de væsentligste nedslag i hendes liv og kunst.

En god hustru

Niki de Saint Phalle var det andet barn i en flok på fem og blev døbt Cathrine Marie-Agnès Fal de Saint Phalle. Familien boede i Neuilly-sur-Seine, en pæn forstad til Paris.

Hendes far var en fransk aristokrat og bankier og hendes mor en amerikanskfødt skønhed, som Niki de Saint Phalle syntes lignede skuespilleren Merle Oberon, og fra hvem hun arvede både sit gode udseende og sin kærlighed til mode, hatte og spejle.

Da hun var tre år gammel, flyttede familien til New York, hvor hun voksede op i overklassecirkler med ferier på Long Island og på familiens chateau i Frankrig. Hun gik i katolsk skole, hvor hun lavede ballade ved at male figenblade på skolens skulpturer.

Men som hun fortalte til kunstsamler og museumsinspektør Pontus Hultén, som bl.a. har været chef for Moderna Museet i Stockholm og Centre Pompidou i Paris og skrev en bog om hende i 1992, var det eneste formål med hendes opdragelse at forme hende til at blive en god hustru.

“Min bror John blev opfordret til at udvikle sin hjerne, mens jeg blev nægtet et mål, som jeg kunne stræbe efter med gode resultater. Jeg følte mig jaloux og krænket over, at den eneste kraft, som blev tildelt mig, var at tiltrække mænd. Det betød ikke rigtig noget, at jeg studerede, så længe jeg bestod mine eksaminer … Min mors eneste ønske var, at jeg skulle gifte mig med en rig og socialt acceptabel mand.”

En ubærlig hemmelighed 

Men under den pæne bourgeois overflade gemte Niki de Saint Phalle på en hemmelighed, der i endnu højere grad kom til styre hendes oprør og lyst til at slippe væk fra familien. I sin selvbiografi Mon Secret fra 1992 afslørede hun, at hendes far begyndte at misbruge hende seksuelt og gjorde hende til sin elskerinde, da hun var bare 11 år gammel. 

Vægten af hemmeligheden var ubærlig, og hun frygtede de natlige besøg, skyggen udenfor sin soveværelsesdør, som blev hendes værste mareridt. Hun reagerede ved at skrive digte. Et af dem lød: “I have walked inside of Hell. Hell is me. I am Hell.”

I den illustrerede selvbiografi Traces fra 1999, behandler hun sit barndomstraume og beskriver sin far som en flot og omsorgsfuld mand med en hensynsløs tilgang til livet. I hans øjne havde alle ret til at vælge, hvad de ville, og det gjaldt også Niki de Saint Phalle, som havde arvet hans provokerende humor, passion for arbejde og risikovillighed. Hun sluttede senere fred med ham og begyndte at se ham og hendes familie i et varmere lys. Men det mærkede hende for livet og kom også til at præge hendes kunst.

“Var jeg rebel af natur fra fødslen, eller var det et karakteristika, som udfoldede sig efter hændelserne med min far?” spekulerede hun og beskrev, hvordan noget af det, der gjorde, at hun ikke blev vanvittig under puberteten, var en imaginær hemmelig boks med farvede fisk og vilde, sødtduftende blomster. Øgenavnet Niki fik hun efter den græske sejrsgudinde, Nike, der kæmper utrætteligt og ikke så let giver op. 

Billetten væk fra den dysfunktionelle familie var ægteskabet, og i 1947 giftede hun sig med barndomsvennen Harry Matthews, som studerede musik på Harvard University, og senere blev forfatter. De havde kendt hinanden siden sommeren 1944, hvor deres familier holdt ferie i Stockbridge i Massachusetts. Hun var 13, og han var 14 år. Det var hende, som i første omgang blev forelsket i ham, fordi han bar butterfly. Han var dog mest interesseret i ældre piger, og hun straffede ham ved at ignorere ham og spille cool, da de senere mødtes i New York. Først da de nogle år efter tilfældigt stødte på hinanden i en spisevogn i et tog, hvor han var på vej til en fodboldkamp på Princeton, blussede følelserne op, har Harry Matthews udtalt i forbindelse med en stor retrospektiv Niki de Saint Phalle-udstilling på Tate Modern i 2008. De blev gift, da hun var 18 år gammel, og sammen flyttede de til Paris, hvor hun studerede teater og skuespil og forsørgede dem ved at arbejde som model for magasiner som Life og Vogue og inkarnerede den repræsentation af kvinder, hun senere bekæmpede i sin kunst. 

Moderskabet vs. kunsten

I 1951 blev hun mor til datteren Laura og i 1955 til sønnen Philip. Hun tegnede og skrev digte, men følte sig fanget fysisk og psykisk og kontrolleret i moderrollen, som ikke levnede plads til andre udfoldelser og isolerede hende med skyld og skam som våben. I 1953 fik hun en skizofrenidiagnose, blev indlagt med et nervøst sammenbrud og blev behandlet med elektrochok ad flere omgange. Det eneste, der kunne lindre det indre kaos, hun følte, var kunsten. Streg for streg kaprede hun sin fortælling tilbage og genvandt kontrollen. 

Kunsten og trangen til at udtrykke sig bed sig fast, og i 1958 lejede hun et atelier i kunstneren Constantin Brancusis atelier, Impasse Ronsin, en kunsthistorisk oase midt i byen. De andre kunstnere levede bohemelivet, sov på madrasser på gulvet, og tilbragte al den tid, de kunne i deres atelierer uden varme og vand, men når det blev aftensmadstid, måtte hun sætte penslerne i vand og tage hjem til familien i deres store bekvemme lejlighed. 

Alligevel fandt hun sin plads i den franske avantgarde og blev det eneste kvindelige medlem af kunstnergruppen Nouveaux Réalistes i 1961. Hun lod sig inspirere af kunstnere som Pablo Picasso, Jean Dubuffet og Antoni Gaudí, hvis arkitektur hun var stødt på under et længere ophold i Spanien, men også pop art-kunstnere som Jasper Johns og Robert Rauschenberg og abstrakte ekspressionister som Jackson Pollock og Willem de Kooning. 

Det var også på denne tid hun mødte ekspressionisten Joan Mitchell, som ikke tog hende seriøst som kunstner. For hende var hun blot en gift kvinde, som malede. Hun havde ikke et galleri, så hun var ikke professionel. “Joan tændte min ambition og mit begær efter at bevise mit værd ved at behandle mig som hustruen til en forfatter. Jeg syntes, mine billeder var mindst ligeså gode som hendes og hendes malervenners, og jeg ville bevise for dem, at jeg eksisterede,” sagde hun i Pontus Hulténs biografi om hende, Niki de Saint Phalle. Og så forlod hun sin mand gennem 11 år og sine to børn. 

Ingen tager så stor en beslutning uden at betale en pris, men Niki de Saint Phalle syntes ikke, hun havde et valg, hvis hun ville bevise sit værd som kunstner. De ambivalente følelser, der pendulerede mellem frigørelse og glæde, sorg og svigt er et uomgængeligt tema i hendes kunst og en eksistentiel gordisk knude, som hun aldrig fik til at gå op. Herfra var der for Niki de Saint Phalle ingen billeder af kvinder, som svarede til virkeligheden. Alle billeder af kvinder var skabt for eller af mænd, og på billeder fra den tid skjuler hun sin femininitet med kortklippet ujævnt hår, posede sweatshirts, baggy jeans og store støvler.      

“Jeg var en vred ung kvinde, men der er jo mange vrede unge mænd og kvinder, som ikke bliver kunstnere. Jeg blev kunstner, fordi jeg ikke havde noget valg, så jeg behøvede ikke tage nogen beslutning. Det var skæbnen. På andre tidspunkter i historien var jeg blevet låst inde på en anstalt for evigt, men nu kom jeg kun kortvarigt under strengt psykiatrisk opsyn med 10 elektrochok og så videre. Jeg omfavnede kunsten som min udfrielse og en nødvendighed.”  

En ladt pistol

I Impasse Ronsin mødte hun kunstnere som Max Ernst, Yves Klein og Jean Tinguely, og det var med de to sidstnævnte som sekundanter, at Niki de Saint Phalle i 1961 fyrede en pistol mod et lærred, der med en kompleks konstruktion gemte på poser med maling, som splattede ud, når kuglen ramte. På den måde destruerede hun sig frem til en plads i den eksperimenterende kunst. Det var processen og handlingen, der interesserede hende, ikke resultatet. Værkerne blev performet – med enten publikum eller filmet til tv – og kaldes Tir-billederne. ‘Tir’ betyder at skyde på fransk, men kan også høres som tear, altså tåre, på engelsk. Når hun nu optrådte offentligt, var det igen som sexet femme fatale. Det var manden, hun skød på. Hans magt og dominans. Hun var et offer, der skød på sin angrebsmand. Hendes far, hendes bror, kirken, den etablerede kunst, det klassiske maleri. 

“Jeg skød, fordi jeg var fascineret af at se maleriet bløde og dø. Jeg skød for at opnå et øjeblik af magi. Ekstase … Tag sigte. Skyd! Rød, gul, blå. Maleriet græder. Maleriet er dødt. Jeg har dræbt maleriet. Det er genfødt. Krig uden ofre.” 

Hun forklarede, at ved at skyde på sin egen voldelighed behøvede hun ikke længere bære den i sit indre. I de to år hun skød, var hun ikke syg en eneste gang, fortalte hun senere. “Det var en strålende form for terapi.”

Kønskampens kriger

Niki de Saint Phalle blev efterhånden et navn. Men selv om hendes budskaber passede som fod i rødstrømpe med den voksende kvindebevægelses, afstod hun fra at deltage i udstillinger med et særligt fokus på feminisme og kvindekunst. Hun ville vælges udelukkende på baggrund af sin kunst og ikke sit køn. Dele af den feministiske kunstkritik stillede spørgsmålstegn ved hendes metoder. I deres øjne fremstod hun inkonsekvent, når hun på en og samme tid kritiserede og favnede ideen om det feminine og mandens seksualisering af kvinden. Hun afviste, men legede alligevel med på deres præmisser, når hun optrådte flirtende og sexet. Men det var måden, hun arbejdede på. Som en forklædt kriger indtog hun kønskampens arenaer og skød løs – med kreativitet, humor, farver og former som våben. Sammen med Jean Tinguely, som hun arbejdede intensivt sammen med og dannede par med frem til 1973, blev hun i 1966 inviteret til Stockholm af Pontus Hultén, som havde ansvaret for Moderna Museets udstillinger af samtidskunst. Opgaven lød på at kreere et værk eller en installation til museet. Det blev til kæmpeskulpturen Hon, altså ‘hun’ på svensk. En 28 meter lang og seks meter høj liggende gravid kvinde, hvor indgangen går gennem kønnet. Ligesom hele verdens begyndelse. Indvendigt rummede kvinden et galleri, en biograf, en rutsjebane og i det ene bryst en mælkebar. Skulpturen blev foruden Jean Tinguely lavet i samarbejde med den svenske kunstner Per-Olof Ultvedt og var en totaloplevelse, der havde stor international gennemslagskraft.

Tarothaven

Niki de Saint Phalle ville lave kunst til folket. Hun ville have sin vision og sin kunst ud og leve, og fra slutningen af 60’erne fremstillede hun skulpturer og springvand til storbyer i både Europa og USA. En del af dem i samarbejde med Jean Tinguely, som hun fortsatte med at arbejde sammen med, selv om de ikke længere var gift. Hendes største projekt blev den arkitektoniske skulpturpark i Toscana, Giardino dei Tarocchi. Den blev bygget af spejle, keramik og sten, inspireret af tarotkort og ikke mindst af Antoni Gaudís farverige Park Güell i Barcelona. Hun fik jorden stillet til rådighed af nogle venner og finansierede parken ved at fremstille og sælge sin egen parfume, Niki de Saint Phalle. Det tog 20 år at bygge parken, og mens arbejdet stod på, boede hun selv i haven i Kejserindens mave, en gigantisk sphinx, hvor hun holdt byggemøder og ledte og fordelte arbejdet. Hun knoklede i døgndrift for at lykkedes med den kunst, hun havde ofret alt for.

“Jeg følte, at jeg ved at forlade min familie havde gjort noget, der var så frygteligt, at jeg resten af mit liv begravede mig 100 procent i min kunst for at gøre det godt igen. Jeg havde brug for at bevise, at det jeg havde gjort, ikke havde været forgæves, at det havde været det værd.”  

Den kunst, som reddede Niki de Saint Phalle, tog også livet af hende. I 1994 flyttede hun til San Diego i Californien, hvor hun i 2002 døde af en arvelig lungesygdom, som blev forværret af de polyesterdampe, hun indåndede, når hun malede sine skulpturer.