10 skulpturer, du skal kende, hvis du elsker kunst

Artiklen er en del af Euroman, RUM, Eurowoman og Statens Museum for Kunsts kunstmagasin VÆRK, der er lavet for at hylde kunst. Magasinet er støttet af Ny Carlsbergfondet.

Den første

Venus fra Willendorf, 30.000-25.000 f.Kr., Ukendt kunstner

En af de ældste skulpturer, man kender til, er en lille, kurvet kvindefigur, som blev fundet ved en boplads fra stenalderen i nærheden af den østrigske by Willendorf i 1908. Figuren er kun omkring 11 centimeter høj, er fremstillet i kalksten og har fået navnet Venus fra Willendorf.

Kvinden kan ikke stå selv, og selvom både originalen og de fleste kopier i dag står placeret på sokler, mener man – grundet skulpturens form og størrelse – at den oprindelig var beregnet til at blive holdt i hånden. Flere arkæologer har derfor omtalt den som en amulet frem for en egentlig skulptur og formoder, at den har haft en religiøs betydning og muligvis har været et symbol på frugtbarhed.

Den lille figur bliver i dag betragtet som et bevis på, at mennesket allerede i stenalderen havde en kreativ skabertrang, og kunsthistorikere har gennem tiden benyttet den som argument for, at kunst og kultur er en fundamental del af det at være menneske.

En anden årsag til kvindens popularitet er dens fyldige figur, som er en direkte modsætning til nutidens skønhedsidealer. Figuren er blevet brugt til at sætte spørgsmålstegn ved vores tids idealer og ses som et udtryk for, at forestillingen om den smukke kvindekrop har været markant anderledes førhen, end den er i dag.

Ukendt kunstner, Venus fra Willendorf, 30.000-25.000 f.Kr. Skulpturen kan ses på Naturhistorisches Museum i Wien.

Bevægelse i stilstand

Diskoskasteren, 470-440 f.Kr., Myron

En atlet gør klar til at kaste sin diskos. Armen er løftet, hovedet drejet, benene bøjet, og kroppen tvistet. Han er fanget midt i et dynamisk øjeblik. I den tidlige klassiske tid var skulpturkunsten præget af statiske, stillestående mænd. Derfor vakte det stor opsigt, da den græske billedhugger Myron skabte Diskoskasteren.

Skulpturen blev fremstillet på et tidspunkt, hvor den græske filosofi og politik var i fuld udvikling, og hvor demokratiet var ved at tage sin form. I dag mener man derfor, at atletens bevægelse er et udtryk for den nytænkning og forandring, som fandt sted i samfundet.

Flere af antikkens forfattere beskrev dengang Diskoskasteren som en af de smukkeste skulpturer, de nogensinde havde set. Men årsagen til, at den veltrænede atlet stadig i dag er en af verdens mest berømte skulpturer, skal man finde langt tættere på nutiden. Figuren var nemlig et af Hitlers yndlingsværker. Han købte i 1938 den bedst bevarede antikke version og fik desuden foreviget skulpturen, da hans filmskaber Leni Riefenstahl producerede en film om olympiaden i Berlin i 1936, hvor hun indledte med filmoptagelser af en atlet i præcis samme positur som Diskoskasteren.

Myrons skulptur blev af Hitler og nazisterne gjort til et billede på den hvide, ariske race, som man skulle spejle sig i og efterstræbe. Derudover blev den et symbol på det klassiske og konservative og blev et bolværk mod den moderne kunst og tænkning, som Hitler tog afstand fra. Diskoskasteren blev på den måde – ganske uretfærdigt – et symbol på den nazistiske ideologi og blev derfor afskyet i lang tid efter 2. verdenskrig.

Originalskulpturen i bronze er gået tabt, men der findes en række romerske marmorkopier. De er dog ikke helt identiske. Da man aldrig har fundet originalen, har man måttet skabe dem ud fra beskrivelser og løse dele fra kopier, hvilket har resulteret i, at bl.a. hoved og hænder gennem tiden er blevet placeret forskelligt.

Myron, Diskoskasteren, 470-440 f.Kr. De romerske marmorkopier kan ses på bl.a. British Museum i London og på Louvre i Paris. I Botanisk Have i København kan man se en bronzeversion støbt efter en af de romerske marmorkopier, og i Skulpturgaden på SMK kan man se en version i gips.

Den komplekse David

David, 1501-04, Michelangelo Simoni

Den italienske billedhugger Michelangelo Simoni (1475-1564) var langtfra den første til at afbilde David. Men hans version af den bibelske hyrdedreng var markant anderledes end dem, man førhen havde set. I modsætning til tidligere værker portrætterede Michelangelo ham nemlig ikke som den helt, der netop har dræbt kæmpen Goliat med en sten. I stedet valgte han at vise David i øjeblikket, lige inden han skal til at kaste stenen.

Davids sindsstemning er vanskelig at aflæse, og i hans ansigtsudtryk ses både tegn på ro, aggressivitet, selvsikkerhed og frygt. Han er kompleks – og netop dét er en af årsagerne til, at Michelangelo spiller en så væsentlig rolle i skulpturens historie. Med Michelangelo begyndte den kunstneriske frihed at vokse frem. Der blev åbnet for, at kunsten ikke behøvede at være entydig, men at den kunne rejse spørgsmål og give plads til fortolkning.

Michelangelos David er godt fem meter høj og fremstillet i marmor. Oprindelig var tanken, at den skulle indgå som en del af arkitekturen i en katedral i Firenze, og at den skulle stå omkring 80 meter over jorden. Da marmorskulpturen var færdig, syntes man dog, at den var alt for smuk til den placering, så i stedet blev den stillet på en offentlig plads, hvor den hurtigt blev et vartegn for byen.

Skulpturen kan opleves på Galleria dell’Accademia i Firenze. Den stod oprindelig placeret på Piazza della Signoria i Firenze, men i 1873 tog man den ind for at beskytte den. I dag står en kopi på pladsen. Foran Vestindisk Pakhus i København kan man desuden se en bronzeafstøbning af originalen.

Et pissoir på kunstscenen

Fountain, 1917, Marcel Duchamp

Efter flere tusind år med klassiske skulpturer på sokkel skreg kunstens verden på noget nyt. Men hvad skulle dette nye være? Hvad skulle kendetegne 1900-tallets kunst? Svaret blev: et pissoir.

I 1917 forsøgte den franske kunstner Marcel Duchamp (1887-1968) at få udstillet sit værk Fountain – en pissoirkumme i hvidt porcelæn, masseproduceret fra en fabrik, vendt om på siden og signeret med R. Mutt. Værket afleverede han til en åben udstilling afholdt af den amerikanske forening Society of Independent Artists, som hævdede at være åben over for alle former for kunst. Men Duchamps Fountain blev afvist.

Det resulterede i en heftig debat og rejste spørgsmålet: Hvad er kunst? Mens de fleste rystede på hovedet og mente, at Duchamp var vanvittig, betragtede andre ham som genial. Duchamp selv havde den holdning, at alt kunne være kunst, og hans tilhængere mente, at han med Fountain afslørede, at kunstens elite var gammeldags og ikke forstod, hvad kunst egentlig handlede om.

Trods modstanden blev Fountain Duchamps store gennembrud, og han blev verdensberømt for sine såkaldte readymades – genstande fra dagligdagen, der bliver udstillet og derved opnår status som kunstværker. Siden hen er der dog opstået tvivl om, hvorvidt Duchamp egentlig er kunstneren bag det skelsættende værk. En udbredt teori lyder, at det var Duchamps veninde, den tyske kunstner baronesse Elsa von Freytag-Loringhoven, der sendte pissoirkummen til ham, hvorefter han forsøgte at få den udstillet. Duchamp benægtede dog dette.

Uanset hvem der står bag, bliver Fountain i dag set som et af kunsthistoriens vigtigste værker og som begyndelsen på en ny æra. En æra, hvor regler og normer for kunsten er ikke-eksisterende. Hvor alt er muligt. Hvor alt er kunst. Og hvor ideen, tanken og konceptet er vigtigere end selve værkets udformning.

Marcel Duchamp, Fountain, 1917. Den originale skulptur er gået tabt, men på Tate Modern i London kan man se en reproduktion fra 1964.

En abstrakt og uroskabende fugl

Fugl i rummet, 1923-24, Constantin Brancusi

Abstraktion, perfektion og modernitet. Constantin Brancusi (1876-1957) er kendt som en af foregangsmændene inden for abstrakt kunst og var en af de kunstnere, der i begyndelsen af 1900-tallet vendte de klassiske skulpturer ryggen. Faktisk fik han tilbudt en eftertragtet læreplads hos den berømte og klassiske billedhugger Auguste Rodin, men takkede nej.

I stedet begyndte den rumænske Brancusi at udforske det abstrakte univers, og han opnåede stor succes med sine værker, der ofte tog udgangspunkt i et genkendeligt objekt, fx en fugl, som han reducerede til en enkel og ren form.

Brancusis karriere var dog ikke uden udfordringer. I 1926-27 endte han i en amerikansk retssag. Sagen skyldtes, at han havde fået fragtet et eksemplar af sit værk Fugl i rummet fra Paris til USA, hvor han var blevet pålagt at betale en høj told, fordi tolderne nægtede at tro, at det var kunst. Kunst skulle ligne noget, hævdede de. Værket blev i stedet kategoriseret som et køkkeninstrument eller en form for hospitalsudstyr og blev derfor underlagt toldafgift.

Da Brancusi nægtede at betale, opstod den første retssag i USA, hvor en juridisk magt skulle forstå kunsten og dens nye udtryk. Brancusi tabte retssagen, men efter at have anket vandt han og fik langt om længe lov at kalde sin skulptur for et kunstværk. Afgørelsen var ikke kun en sejr for Brancusi, men en sejr for alle de abstrakte kunstnere, som var begyndt at spire frem på dette tidspunkt.

Constantin Brancusi, Bird in Space (Yellow Bird), 1923-24. Skulpturen er af marmor, og soklen er lavet af marmor, kalksten og egetræ. Den står på Philadelphia Museum of Art i Pennsylvania. Foto: Philadelphia Museum of Art i Pennsylvania.Skulpturen findes i 16 forskellige versioner. Den kan bl.a. ses på The Metropolitan Museum of Art i New York (marmor) og på Philadelphia Museum of Art i Pennsylvania (poleret bronze og marmor).

Den udvidede skulptur

Untitled, 1965, Robert Morris

Hvor slutter rummet? Hvor begynder skulpturen? Det kan være svært at gennemskue i Robert Morris’ (1931-2018) minimalistiske værk Untitled. De fire kvadratiske kuber spejler hinanden, spejler beskueren og spejler omgivelserne. De interagerer med publikum, og de skaber en oplevelse, der er

foranderlig, sanselig og individuel.

Værket er et eksempel på en tendens, der opstod i 60’erne, hvor en række kunstnere – heriblandt Robert Morris – sprængte skulpturens rum og begyndte at arbejde inden for det område, som den amerikanske kunsthistoriker Rosalind Krauss kaldte ’skulptur i det udvidede felt’. Kunstnerne bevægede sig her væk fra tanken om skulpturen som en autonom genstand og fokuserede i højere grad på samspillet mellem kunst og beskuer.

Publikum blev gjort til medaktører frem for passive tilskuere, og med værker som Robert Morris’ Untitled begyndte skulpturen at nærme sig det installatoriske og det performative. I det hele taget blev grænserne mellem de forskellige kunstformer mere flydende i denne periode.

Robert Morris, Untitled, 1965. Foto: foto: Tate, London 2019, Artists Rights Society (ARS), New York / ADAGP. Værket blev rekonstrueret i 1971 og kan ses på Tate Modern i London.

En kvinde fuld af oplevelser

Hon, 1966, Niki de Saint Phalle

En kæmpe skulptur? En happening? En udstilling? En legeplads for voksne? Ingen vidste helt, hvad de skulle kalde Hon, da værket blev præsenteret i 1966. 

Værket forestillede en enorm kvinde, der lå på ryggen med spredte ben. Hun var 25 meter lang, ni meter bred og seks meter høj. Gennem hendes køn kunne man træde ind i en verden af oplevelser. En udsigtsterrasse, en fiskedam, en bar, et galleri, en mønttelefon, en rutsjebane og en biograf var blot nogle af de ting, som fandtes inde i kvindens krop.

Skulpturen blev bygget specifikt til Moderna Museet i Stockholm, og folk strømmede til. I løbet af tre måneder havde mere end 82.000 mennesker oplevet kæmpekvinden, der tydeliggjorde kunstformernes opløsning og var et eksempel på en skulptur, som sprængte alle rammer. Hon var en totaloplevelse, et udforskningsrum, og fra nutidens perspektiv er der ingen tvivl om, at værket var et af de første eksempler på installationskunst – et begreb, der dog først blev en del af det kunsthistoriske sprogbrug cirka 10 år senere.

Ud over at foregribe installationskunsten var Hon et stærkt feministisk værk. Det blev skabt af tre kunstnere: Jean Tinguely (1925-91) og Per-Olof Ultvedt (1927-2006), som producerede skulpturer til kvindens indre rum, og Niki de Saint Phalle (1930-2002), der stod for den skulpturelle ydre del. Hon var en stor version af Niki de Saint Phalles kendte Nana-skulpturer, der var en hyldest til kvindeligheden og den feminine energi, som den franske kunstner omtalte ’Nanapower’.

Niki de Saint Phalle, Hon, 1966. Hans Hammarskiöld / Moderna Museet Stockholm. Værket blev bygget specifikt til Moderna Museet i Stockholm og eksisterede kun i tre måneder.

Kvinderne til bords

The Dinner Party, 1974-79, Judy Chicago

Flere kunstkritikere har gennem tiden fremhævet The Dinner Party som et af de vigtigste feministiske værker nogensinde. Det omdiskuterede værk består af et stort, triangulært bord, hvor der er dækket op til i alt 39 historiske kvinder. Broderede bordløbere og dekorerede porcelænstallerkener pryder hver enkelt plads, og på mange af tallerkenerne står en vulva-lignende skulptur. Blandt middagsgæsterne er fremtrædende kvinder som Virginia Woolf, Georgia O’Keeffe og Susan B. Anthony, og på gulvets hvide fliser står navnene på yderligere 999 betydningsfulde kvinder.

For kunstneren Judy Chicago (f. 1939) var værket ikke blot en hyldest til de historiske kvinder, som skulpturen repræsenterer. Det var samtidig et opråb om, at disse kvinder – og kvinder generelt – ikke fik den anerkendelse, som de havde fortjent. Dermed slog den feministiske amerikaner et af de første kunstneriske slag for ligestillingen.

Da det banebrydende værk blev præsenteret i slutningen af 70’erne, tiltrak det sig stor opmærksomhed. Det blev fragtet rundt til 16 udstillinger i seks forskellige lande, blev set af flere millioner mennesker og gav anledning til mange ophedede debatter. Gennem årene har kritikere beskyldt værket for at være både vulgært, racediskriminerende og simpelthen bare dårlig kunst, mens fortalerne peger på, at Judy Chicago har været med til at bane vejen for kvinderne i kunstverdenen.

Judy Chicago, The Dinner Party, 1974-79. Foto: Donald Woodman/ARS. Værket kan opleves på Brooklyn Museum i New York.

Følg strømmen

Balloon Dog, 1994-2000, Jeff Koons

Størstedelen af 1900-tallet var præget af kunstnere, der gjorde oprør – oprør mod det klassiske, oprør mod det figurative, oprør mod det abstrakte, oprør mod mændene etc. Det var oprøret mod det eksisterende, der resulterede i forandringen.

Men i 80’erne og 90’erne opstod en ny tendens. En række kunstnere begyndte ganske enkelt at gøre oprør mod oprøret. De greb fat i det kommercielle, det poppede, det hypede og skruede op for alle parametre.

En af dem, der havde særlig stor succes med at lægge kritikken fra sig og følge strømmen, var den kontroversielle Jeff Koons (f. 1955), hvis arbejde bl.a. har resulteret i fem store, skinnende ballondyr i stål. Koons har selv udtalt, at der ikke er nogen skjult mening eller kritik i hverken disse eller andre af hans værker, og nogle mener derfor, at hans kunst er ligegyldig, og betegner det som kitsch.

Ikke desto mindre er den amerikanske samtidskunstner enormt populær, og i 2013 blev en af hundene, Balloon Dog (Orange) solgt for 58,4 millioner amerikanske dollars. Derved er hunden den dyreste skulptur af en nulevende kunstner, der nogensinde er blevet solgt.

Jeff Koons, Balloon Dog (Orange), 1994-2000. Flere af hundene er privatejede, men Balloon Dog (Blue) kan opleves på The Broad i Los Angeles.

En skandaløs seng

My Bed, 1998, Tracey Emin

Kropsvæsker, tomme vodkaflasker, brugte kondomer og undertøj ligger spredt ud over Tracey Emins (f. 1963) My Bed. Den rodede og beskidte dobbeltseng, som trækker tråde tilbage til Duchamps readymades, blev nomineret til den britiske Turner Prize i 1999 og blev hurtigt udråbt som et skandaleværk. Ikke så meget fordi det ikke lignede en klassisk skulptur – det havde kunstverdenen efterhånden accepteret – men fordi værket efter sigende skulle være kunstnerens egen seng, som den så ud efter en depressiv periode. Kritikere opponerede derfor mod, at det var kunst.

Både i My Bed og i mange af hendes andre værker tager britiske Tracey Emin udgangspunkt i det selvbiografiske. Derved peger hun ind i den traditionelle forestilling om, at et kunstværk 

er et direkte aftryk af kunstnerens sindstilstand. Samtidig ligger der en høj grad af selviscenesættelse i hendes værker – især fordi hun ofte kredser om de samme fortællinger – og derved udfordrer hun også opfattelsen af, at et værk kan aflæses 1:1. For er My Bed virkelig hendes seng, eller er den i højere grad en konstruktion og et udtryk for Tracey Emins iscenesættelse af sig selv og sit liv?

Uanset om hendes værker er fakta eller fiktion – eller både-og – er der ingen tvivl om, at Tracey Emin er en historiefortæller. Hendes kunst handler hverken om materialeundersøgelser eller om smukke, visuelle udtryk. Derimod koncentrerer hun sig om budskabet og kunstens kommunikative kraft – en tendens, som vandt særligt frem i 90’erne, og som stadig er udbredt i dag.